我国最早的诗歌是

我国最早的诗歌范文第1篇

中国的“朦胧诗”兴盛于20世纪80年代初，最早的发轫之作是舒婷于1979年发表在福州《兰花圃》上的一批诗，其中有后来被广为传颂的《致橡树》《这也是一切》等。其时真名叫龚佩瑜的舒婷还是厦门灯泡厂的一名女工。她的诗作以新颖的构思、神奇的意象和独特的比兴，给在“”时代压抑已久的中国诗坛带来了一股清新的风。这使众多诗歌作者和读者深受鼓舞和喜爱，同时也引来不少非议和反对。

由此，《福建文艺》（后更名《福建文学》）编辑部于1980年2月率先在全国组织了一场新诗大讨论。围绕诗歌可不可以抒发个人感情；抒个人之情与反映社会生活、表现时代精神的关系如何；怎样扩大诗歌的题材；怎样看待诗歌的社会职能；新诗应如何吸收外来形式，它与民族化、大众化的关系如何等等，每一期都辟出专版刊登争鸣与商榷文章，时间达一年半之久。这期间，诗歌界著名的“三个崛起”先后问世，即：谢冕发表于1980年5月7日《光明日报》上的《新的崛起面前》，孙绍振发表于1981年3月号《诗刊》上的《新的美学原则在崛起》，徐敬亚发表于1983年第1期《当代文艺思潮》上的《崛起的诗群》。此前，孙绍振更早在1980年4月号的《福建文艺》上最早在理论界发表了支持舒婷的文章《恢复新诗根本的艺术传统――舒婷的创作给我们的启示》。《福建文艺》及紧随其后的《诗刊》的新诗大讨论和“三个崛起”无疑给起步中的舒婷、北岛、顾城等新诗人以极大的支持和肯定。但反对派的声浪也正一浪高过一浪。

最早的反对派代表人物是公刘、章明等。章明以《令人气闷的“朦胧”》――发表于1980年8月号《诗刊》上的文章而“名满天下”：“也有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象……为了避免‘粗暴’的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用‘朦胧’二字；这种诗体，也就姑且名之为‘朦胧体’吧。”此前，舒婷北岛的诗先后被人叫作“新诗”“难懂诗”“晦涩诗”“古怪诗”“某种品类”等。自从章明的“姑且名之为‘朦胧体’吧”之后，“朦胧诗”一词迅速被广大读者所接受并传扬开来。由《福建文艺》首开先河的各种新诗大讨论也在全国相继开展。但是，很快，一场全国性的“清除资产阶级精神污染”运动自上而下地开展起来。给“朦胧诗”以极大肯定的“三个崛起”首当其冲受到批判。尤其因为孙绍振（当年才45岁）提出了诗歌创作的新的美学原则，以其思想的大胆，理论的尖锐还有对传统美学观念表现出的与众不同的不驯服姿态，既引起全国理论界的关注，又受到最严厉的批判。断章取义截取的批判论据是“不屑于作时代精神的号筒”“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”“甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景”“和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。孙的这最后一段文字被批得最多最狠，几乎达到体无完肤的地步。

但是，无论怎样大棒挥舞，“三个崛起”反而越批知名度越高。“朦胧诗”更在全国诗坛奠定基础，从此走向世界。这正如诗人蒋夷牧在1980年《用自己的声音歌唱》一文中所言：“十几年来，诗歌在宣传大话，编造假话方面充当了很不光彩的号手角色。暂且撇开内容不说，就风格和流派而言，诗坛几乎只能听到一种乐器――小号的声音。言不由衷的高调，声嘶力竭的呼喊早已使人厌烦。而舒婷同志却操着自己的琴弦，吹奏着富有自然气息和人情味的木管进入了诗坛……”

（选自2006年8月2日《天涯论坛?散文天下》，有删节，作者为福州大学教授）

我国最早的诗歌范文第2篇

一、从钱钟书先生的《谈中国诗》说起

钱钟书先生的《谈中国诗》，是他1945年12月6日在上海对美国人的演讲，原稿是英文。选入教材的文章，是作者自己根据讲稿节译的。钱先生在文章中运用比较思维的方法，谈了他对中国诗和外国诗的理解以及认识，归纳起来，就是以下几点：一是中国没有史诗，中国最好的戏剧诗歌产生远在最完美的抒情诗歌之后。中国诗歌是早熟的，早熟的代价是早衰。中国诗歌一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。二是中国诗歌“短”，是文艺欣赏里的“闪电战”，平均不过两三分钟。三是中国诗歌富于暗示，也就是说出来的话比不上不说出来的话，（说出来的话）只影射着说不出来的话。四是中国诗歌笔力清淡，词气安和。五是中国的社交诗歌特别多，宗教诗歌几乎没有，如是而已。钱钟书先生在文后说，中国诗歌并没有特别“中国的”地方，中国诗歌只是诗歌，它该是诗歌，比它是“中国的”更重要。从钱钟书先生的文章出发，我们再来看白茂盛老师以及程环老师执教的课，也就方便得多了。

二、总体印象

不论是白茂盛老师执教的《蜀道难》也好，也不论是程环老师执教的《临江仙?夜归临皋》也好，从教学设计、教学过程、教学效果、技术规范等任何一个方面来看，都是做得很好的。他们在教学过程中，对诗歌的朦胧美、古典美以及音乐美等几方面都做了淋漓尽致地阐发，并且也都把对诗歌的多元解读作为教学的重点，设计精到严谨，很有新意，也很有深度。在每一个教学环节中，学生高度融入，参与度极高，自主探究学习的热情特别浓郁，课堂气氛非常好，值得学习，值得借鉴，同时也深受启发。

三、收获与启示

结合钱钟书先生的《谈中国诗》，谈谈自己的收获与启示。

首先是，在古典诗歌的教学中，我们要特别重视“诵读”这个法宝。很多教师都知道，古典诗歌教学要让学生反复诵读，加强诵读的指导，但是恰恰在这个环节上，我们的老师常常做得不够。白茂盛老师也好，程环老师也好，他们都在诵读的基础上，达成了教学目标，哪怕是对诗歌文本的多元解读，也建立在学生的反复诵读的基础上。可以说，没有什么比诵读更能唤起学生内心深处的生命律动和情感共鸣的方法了！

谈到读诗时，清代沈德潜在《说诗语》里曾说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”曾国藩在家书中谈到诵读体会时，也说：“非高声朗读则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”

美哉，诵读！妙哉，诵读！

其次就是，在古典诗歌的教学中，还必须体现一个字，那就是“活”。钱钟书先生说，中国诗歌富于暗示，也就是，说出来的话比不上不说出来的话，说出来的话只影射着说不出来的话。钱先生的说法，揭示了中国古典诗歌的基本特征：含蓄蕴藉。诗歌的欣赏，讲究的就是要进入诗人在诗歌中精心营造出来的艺术境界。古典诗歌中，往往有内涵丰富精致的意象。这些意象共同构成了中国古典诗歌的美。在诗歌的教学中，必须把握住这一点，否则，我们就会误解诗歌，教“死”诗歌，从而搞坏诗歌蕴涵的丰富的美。

最后就是，在古典诗歌的教学中，千万不要将学生当做古典诗歌的鉴赏家和古典诗歌的批评家。在高中阶段，我们对古典诗歌的教学，目的何在？我想，主要是培养学生的审美趣味，提升学生的审美品质，熏陶学生的情感精神，丰富学生的心灵世界，给学生年轻的生命里注入一些纯粹而高雅的东西，让学生以后的人生增加高贵脱俗的可能性。明确了这一点，那么，我们在古典诗歌的教学中，就应该把重点放在学生对诗歌的诵读品味以及对诗歌的体验感知上，要尊重学生阅读诗歌的“原始感受”，切不可由老师来对学生强行灌输，更不能让学生信马由缰，乱说胡说。那种因为学生是课堂教学活动的主体而把学生当成古典诗歌的鉴赏家以及批评家的做法，是违背教学原则的，也是不符合学生的认知规律的。

细细思量，高中语文的诗歌教学虽说没有定法，却是有规律可循的。

我国最早的诗歌范文第3篇

论文摘要：在人类文化的最初发展阶段上，诗歌、音乐、舞蹈是连结最为紧密的艺术形式。《诗经》作为歌、乐、舞的集合体，它是中国有诗以来的第一部乐歌总集，并且在艺术形式、题材内容以及艺术渊源上与中国上古诗歌一脉相承。通过对二者继承关系的探讨，使我们更加全面深刻地了解中华古文化。

伴随着时代的脚步和历史的前进，上古的神话、音乐到周代的《诗经》，中华古文化—歌、乐、舞在不断地丰富和发展。三者是一个整体。正如格罗塞在《艺术的起源》中所证明的，在原始部落，也即人类文化早期，歌谣均是载歌载舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情诗是合乐的，……最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙歌唱出来的”。

《诗经》作为乐歌，它与中国上古诗歌传统有着密切的联系，本文就《诗经》作为乐歌的性质，以及它对上古诗歌的内容形式的继承性方面加以探讨。

在上古社会，由于文字没有发明，人们的情感完全靠口头交流，为了使内心情感得以淋滴尽致的表达，就配之以舞蹈，并加以歌唱，从而形成了中国古代最早的诗歌与音乐结合在一起的艺术形式。《诗·大序》开篇即言:

诗者，志之所之。在心为志，发言为声。情动于中而形于言，言之不足，故吸叹之;吸叹之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。

从而说明了诗、歌、舞是一体的。其实早在中国古代的神话传说中就是如此。如《吕氏春秋·音初篇》载，大禹治水不能与恋人涂山氏女相会，涂山氏女在等待时，便唱了一首恋歌:“候人兮猜!”这是现存最早最短的一首情歌，用歌唱代替语言，抒发内心的激动、期待之情。远古著名的乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《礼记·乐记》中:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”，三者协同分工构成一个整体。

《诗经》作为诗、乐、舞的集大成，虽然只有文字，音乐已经不可耳闻，但我们从字里行间及每首作品本身的内容结构方面仍可了解到那个时代丰富的民俗音乐生活，以及诗乐的一般特点和演唱概况。其艺术渊源就是上古与乐舞结合在一起用以传唱和表演的歌。在理清《诗经》与上古诗歌传统的关系之前，我们首先要弄明白《诗经》作为乐歌的性质。

在“五四”时期，顾领刚在《论所录全为乐歌》中指出:

春秋时的“徒歌”是不分章段，词句的复杳也是不整齐的。《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到各方面，《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来，那时的乐歌集又是分地著录，承接着《国风)，所以(诗经)是乐歌。徒歌是向来不受人注意，流传下来的无名氏诗歌皆为乐歌;春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以(诗经)是乐歌。

顾领刚从《诗经》章段的划分、词句的复沓以及歌词多方面的铺张等，证明了《诗经》全是乐歌。此外，张西堂在《论是中国古代的乐歌总集》一文中也提出论证了《诗经》所录全为乐歌。具体来说，《诗经》的乐歌性质可以表现在:《诗经》的兴、声韵、结构等方面，这将在下文中加以分析。

我们说《诗经》乐歌是对上古诗歌传统的继承，首先表现在诗歌内容上的传承和发展。

原始社会流传下来的诗歌常常以狩猎为内容，这也是当时生产劳动的需要，以《弹歌》为例:

断竹，续什，飞土，逐肉。

表现原始社会人们用竹做弓，发射石弹狩猎的内容。又如在《尚书·舜典》中记载有“击石柑石，百兽率舞”的乐舞，大约是人们以自制乐器伴奏，扮作各种野兽形状来驯服百兽的愿望或欢庆胜利的场景。

这一狩猎内容在《诗经》中得以传承，并塑造了许多栩栩如生的猎人形象，透过这些形象可以洞见先民祟尚勇力的朴素美。

田猎诗在《诗经》中分布广泛，在《国风》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·验虞》、《卫风·有狐》、《郑风·叔于田)、《郑风·大叔于田》、《齐风·还》、《齐风·卢令》、《齐风·椅哇》、《秦风·骊戮);在《小雅》中有《车攻》、《吉日)等。有的讴歌猎人的勇猛，如《周南·兔陪》:

肃肃兔啥，标之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

肃肃兔陪，施于中过。赳赳武夫，会侯好仇。

肃肃兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

这首诗赞美了公侯卫士的英姿威武、勇力过人。正如方玉润在《诗经原始》中的评价:“窃意此必羽林卫士，息哗游猎，英姿伟抱，奇杰魁梧，遥而望之，无非公侯妙选。”此外，陈子展在《诗经直解》中又说“《兔陪》，猎兔者武士自赞之歌”。

有的则是展现了一幅规模宏大的狩猎场面，如《郑风·大叔于田》:

叔于田，乘乘马。执誉如组，两珍如舞。叔在获，火烈具举。

担拐基虎，献于公所。将叔无扭，戒其伤女。 古代诗歌有进一步的了解。

叔于田，乘乘黄。两服上襄，两移雁行。叔在获，火烈具扬。

叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑纵送忌。

叔于田，乘乘鸽。两服齐首，两移如手。叔在获，火烈具率。

叔马慢忌，叔发罕忌，抑释栩忌，抑仓套忌。

诗正面铺陈的描写，展示了射猎的全过程。场面特写历历如画，如“叔”聚众狩猎，猎火一起燃起，“叔”要开始捕猎，看他勇猛过人，敢于赤膊去打虎;他精于射术，驰马驾车的本领无人能及。正如陈子展在《诗经直解》中“(大叔于田)，亦为赞美猎人之歌”。

除此以外，《诗经》中的《齐风·还》还向我们展示了两个友好的猎人形象。

以上可以看出，上古诗歌中有关狩猎的内容在《诗经》中得以充分的继承并加以丰富。无论是在篇幅上，还是场面描写和人物形象的刻画上都远远胜于弹歌。

远古乐舞的演出形式，一种是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》)，另一种是“八信…皮弃素积，锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点，从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。

西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”，而《诗经》就是口传的乐歌，口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经)，就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语，这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起，也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句，这正表明了诗歌的民间性质，它是民间诗人依据固定的模式吟唱的，具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:

投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。

投我以木桃，报之以琼璐。匪报也，永以为好也。

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。

这首诗从结构上来看，运用的曲调是单纯重复的方法，“一唱三叹”，这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构，具有很强的口头传唱性，从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外，诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。

上古诗歌艺术形式中的表演性，在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。

“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式，在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉，一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触而多然。”由此可见，“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析，指出了“兴”是一种集体性的动作，并且伴随着有节奏的声音。简单来说，“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。

我国最早的诗歌范文第4篇

《雨巷》一诗作于一九二七年春夏之交，诗人此时年仅二十二岁。在此前的两年里，戴望舒曾先后在上海震旦大学法文特别班及法科求学，课余曾译过法国前期象征派诗人魏尔伦、波特莱尔的诗。他在创作《雨巷》时，主要受了魏尔伦注重音乐性的诗论的影响。魏尔伦曾主张“万般事物中，音乐位居第一”。此外，在戴望舒开始诗歌创作之时，自由诗派的诗歌由于艺术锤炼不够，在诗坛上的影响逐渐减少，格律诗派日渐鼎盛。诗人以其对自由派诗歌缺陷的洞悉和对诗艺的锐意追求，很自然地接受了格律派的某些影响。杜衡在《望舒草?序》中就指出戴望舒作诗“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西，押韵是当然的，甚至还讲究平仄声”。这首被叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”的《雨巷》代表着他对新诗音乐美的追求达到了高峰，可见其早期在诗的形式上追求古典诗词般的格律、平仄、音韵等音乐性的东西是他当时诗歌创作的明显倾向。

“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。//她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”。诗中的节奏极富音乐性，韵脚的整齐划一，平仄的安排有致，重复的词语，一唱三叹的结构，使得诗情如流水，缓缓而行，却迂回曲折，情深哀婉又回环往复，更兼有古典诗歌的意象，借鉴了李商隐《代赠》中的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”和李《摊破浣溪沙》中的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”等名句，成功营造出寂寥悠长的雨巷、梦一般飘过的丁香般忧愁的姑娘等意象，把全诗笼罩在丁香一般清丽却又有雨中淡淡的愁怨的意境之中，可谓优美到了极致。从《雨巷》一诗可以窥见到那时的戴望舒在诗歌艺术上追求的是古典诗词的意境与法国前期象征派诗歌理论的完美融合，在形式上更加追求诗歌的音乐性。

诚然，《雨巷》中韵脚之整齐讲究、音节之回环往复，意象之优美朦胧，是天衣无缝，但这种完美是否刻意而为，这种优美是否失之自然。他对古典诗词的韵律、情境的借鉴可以说无懈可击，但未走出自己的步伐。实际上，戴望舒对他的成名作并非十分欣赏。杜衡在《望舒草?序》中写到：“就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜，望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较很简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”在《雨巷》之后他另辟蹊径，大胆地背判古典诗歌的音乐性，终于在诗观上有一次重大转变，开始走出了寻找表达“诗情”的更好的路，并力争“为自己制最合自己脚的鞋子”。《我底记忆》便是在这条新路上迈出的第一步。

《我底记忆》一诗也是创作于一九二七年，比《雨巷》稍晚。但它标志着戴望舒诗歌艺术的定型，是从“雨巷”走向了另一片天地。这首诗写的是记忆：“我底记忆是忠实于我的，/忠实得甚于我最好的友人。//它存在在燃着的烟卷上，/它存在在绘着百合花的笔杆上，/它存在在破旧的粉盒上，/它存在在颓垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在别处生存着，像我在这世界一样。//……它是琐碎的永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了；/但是我是永远不讨厌它，/因为它是忠实于我的。”从内容上看，他用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。诗中充满了矛盾复杂的情感，语言虽客观冷静，但却饱含深情。写出了诗人沉浸在这种回忆之中，剪不断、理还乱，早已厌倦却又无法忘记、但又不能释怀的愁绪难平的心境。本诗感情真挚，是诗人的心灵感悟，相较《雨巷》更加自然、不加矫饰地表露出诗人的内心情感。少了《雨巷》中匠心之作，而多了一份真诚的体验。从艺术上来看，《我底记忆》是戴望舒早期诗观转变的标志，从这里开始，他就将韵律作为“旧锦囊”彻底地抛弃掉了，而决心培育出新的芳草地。艾青也说：“戴望舒起初写的诗是用韵的，到写《我底记忆》时，改用口语，也不押韵。这是他给新诗带来的新的突破，这是他在新诗发展上立下的功劳。”

戴望舒早期诗观最集中地体现在其最具代表性的诗论文章《望舒诗论》（后收入《望舒草》时改名为《诗论零札》）之中。该文于1932年11月发表在《现代》杂志上，虽在时间上比《我底记忆》要晚，但它体现了戴望舒在编诗集《望舒草》时的主导诗观。诗人在《望舒草》中舍《雨巷》留《我底记忆》，正说明了《我底记忆》一诗是能体现其诗观的较早的代表作，也说明了从《雨巷》到《我底记忆》，诗人的诗观发生了重要转变。我们将《望舒诗论》放在新诗理论批评史上来考察可以看到，它是针对闻一多一九二六年五月发表在《晨报》副刊《诗镌》上的《诗的格律》一文中提倡的诗的音乐美、绘画美和建筑美而写下的。可以说《望舒诗论》是对闻一多“三美”说及格律派诗论的反驳。

《望舒诗论》第一条“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，表明他不同意诗歌一定要讲求“音乐美”。《望舒诗论》第二条“诗不能借重绘画的长处”，第三条“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，表明他反对诗歌一定要讲求“绘画美”。《望舒诗论》第七条“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，第九条“所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”，表明他反对诗歌一定要讲求“建筑美”。这是他从实践创作中体察到闻一多的“三美”说所存在的弊端而有针对性的反驳。后来他进一步的论述“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗”，“诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣敝”，“每一首诗应该有它自己固有的‘完整’，既不能移植它自己固有的形式、固有的韵律。”从以上的论述来看，戴望舒已完全划清了与格律派的界限，对“自由诗论”或中国新诗的“自由化”有了较为成熟的独立思考。

戴望舒反对诗歌一定要讲求“三美”原则，并不是反对诗歌要有韵律，他认为每一首诗都有自己的“固有形式、固有韵律”，如果像古典诗词那样用固定的体式，所有人写诗时都把自己的感情、思想填进去，是不可能作出好诗的。所以他提出了自由诗诗体的最高境界：制最合自己的脚的鞋子。《望舒诗论》第七条中说：“倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样，愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的选择合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”他认识到“诗情是千变万化的”，那么诗歌的体式绝不可能是固定的，不能用“仅仅几套的形式和韵律”去“衣敝”那丰富而变化着的诗情、诗意。再看《我底记忆》一诗，全用口语，句子长短不一，每节行数有多有少，呈现出口语的本色美，少了诗歌的音乐性，表现出了对诗的散文美的追求。可见诗人走出了《雨巷》的整齐的韵律和形式，走向了能充分表达“诗情”的自由天地。

《我底记忆》虽不能说已经臻于戴望舒的诗歌最高境地，但在其诗歌创造之路上具有里程碑的意义，这也是他以后的诗歌创作所一直坚持的。从写作《我底记忆》一诗起，诗人逐步摆脱了法国早期象征主义诗风及当时格律诗派的影响，重新审视了诗的音乐性，跳出了整齐的韵律和形式的樊篱，开始了对“诗情”的追寻与探索，在新诗的自由化之路上昂首前行，最终成为现代诗坛中一位现代派的主将。

参考文献：

1、梁仁主编戴望舒诗全编[C] 杭州：浙江文艺出版社 1989。

2、潘颂德 中国现代诗论40家[M]重庆：重庆出版社 1991。

3、龙泉明 中国新诗流变论[M]北京：人民文学出版社 1999。

4、龙泉明、邹建军 现代诗学[M]长沙：湖南人民出版社 2000。

我国最早的诗歌范文第5篇

诗歌是一种抒情言志的文学体裁，无论是写景还是叙事，无论是咏物还是怀古，都会寄寓着诗人一定的思想情感，因此，对诗歌情感的把握是鉴赏诗歌的重点。其中，诗歌所表达的思想情感主要有：不畏艰难、忧国忧民、建功立业、思念家乡、想念亲人、壮志难酬、凄清哀婉、热爱自然、豁达豪迈、愁苦孤寂、恬淡自乐、离愁别绪、怀才不遇等。

解题金钥匙

阅读一首诗歌，我们可以从以下三个方面初步揣摩诗人的情感：

一、知作者，明风格

诗歌是一种主观性很强的抒情作品。在同一诗人不同的诗歌中，往往能体现出诗人相同的情感体验。对此，我们可以根据诗人所属的诗歌流派及其创作风格，对诗歌进行初步分析。例如：浪漫主义诗人李白的诗歌，追求雄奇夸张；现实主义诗人杜甫在作品中往往体现出他忧国忧民的情怀；边塞诗人岑参的作品多表现边塞将士的雄风；豪放派代表苏轼拥有旷达的胸襟；婉约派代表李清照的情感细腻；田园派诗人陶渊明向往闲适自由的生活等。但同时也应注意，所谓的创作风格是指诗人写作的主调，并非没有例外。比如婉约派李清照同样也写出了“生当作人杰，死亦为鬼雄”的豪壮诗篇。因此，在诗歌赏析中要视情况灵活变通。

二、看提示，定基调

提示就是诗歌的标题、背景介绍、注解等，它们会给我们理解诗歌的情感以重要提示。例如：韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》，其中“左迁”一词是被贬的意思，暗示了诗人被贬后的怨愤或惆怅之情，从而为我们把握全诗的情感基调奠定了基础。

三、抓意象，悟情感

通过具体分析诗歌中意象的特点，发挥想象，进而领悟诗人的情感。例如：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（刘禹锡《秋词》）和“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《天净沙 秋思》）中，同是写秋，两位诗人选取的景物不同，所抒发的情感亦不同。前者所写之景：“天”为晴空，“鹤”则排云而上，这两个意象连在一起，构成了一幅秋高气爽的明媚画面，情与景和谐统一，抒发了诗人进取、乐观的精神。后者所写之景：“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”“断肠人”，这些意象所组成的画面，萧瑟，凄凉，抒写了天涯游子的孤独心境。

模拟训练题

1.下列对杜甫的《望岳》赏析有误的一项是（ ）

A.一、二句写远眺之色。以距离之远烘托泰山之高，表现了诗人初见泰山时激动喜悦、惊叹不已的心情。

B.三、四句写近望之势。着一“钟”字，特设泰山奇景：挺拔的山峰使得山南山北，一明一暗。

C.五、六句写细望之景。山中层云缭绕，使心灵受到涤荡。极目远眺，只见一只眼眶受伤的飞鸟还巢，可知诗人望泰山之专注。

D.七、八句写企盼登山之情。似写登山，实为明志，巧妙地以脚下群山的渺小反衬泰山的雄伟，蕴涵深刻的哲理。

2.阅读下面这首诗，回答问题。

早春呈水部张十八员外

[唐]韩 愈

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

（1）这首诗用“草色遥看近却无”来描写早春，给人以无穷的美感和趣味。请把该句所呈现的景象描绘出来。

（2）全诗表达了诗人怎样的思想情感？

（3）下列对本诗赏析有误的一项是（ ）

A.诗中真正写景的是一、二两句，诗人抓住早春特有的景物――小雨中的草色来写，富有诗情画意。

B.“草色遥看近却无”是全诗中最精彩的一句，草色若隐若现，似有似无，萌动着无限的生机，以此景写早春最为恰当。

C.诗中三、四句转入议论，运用对比的表现手法，指出满城烟柳之景是早春最迷人的景象。

D.诗人将此诗送给好友张籍是希望他能走出家门去感受一下早春气息，“最是一年春好处”也含有激励人们珍惜早春这一美好时光的意思。

3.阅读下面这首词，回答问题。

长相思

[南唐]李 煜

一重山，两重山。山远天高烟水寒，相思枫叶丹。

开，残。塞雁高飞人未还，一帘风月闲。