七声音阶

教会音阶盛行于中世纪，其音阶之构成及名称皆渊源于希腊，共有四个正调式(Modi)：多利安调式(Dorian)D－D'、弗利吉安调式(Phrygian)E－E'、利地安调式(Lydian)F－F'及米克索利地安调式G－G'。后来又加上两种正调式是伊欧利安调式(Aeolian)A-A'及爱欧尼安调(Ionian)G－G'，后两种为近代大小调音阶的前身。近代大小调音阶盛行于自十六、十七世纪至今。大调音阶(Majorscale)CDEFGABC'，除了第三、四音间与第七、八音间（第八音为第一音高八度的重现）为半音外，其余各音间的距离为全音。小调音阶(Minorscale)A－A'共有三种：

(一）自然小调音阶ABC'D'E'F'G'A'。

（二）和声小调音阶ABC'D'E'F'#G'A'，其第七音升高是为了使其具有和声学导音作用。

（三）旋律（曲调）小音阶ABC'D'E'#F'#G'A'，将第六音及第七音同时升高，是为了能夥够成为一个易唱的曲调，而避免和声小音阶中第六、七音间增二度音程。但音阶下行时须将第六、七音还原同于自然小音阶。

中国七声音阶起源的时间，历来有争议。有些学者，尤其是西方学者，力主 中国文化“西来说”，认为中国的七声音阶是很晚的时候从国外传入的，在此之前，中国古代只有宫、商、角、徵、羽五声音阶。另有一些音乐史学家认为，中国的七声音阶大约起源于商代早期。

距今8000—9000年的贾湖文化出土的我国迄今发现年代最早的乐器—骨笛，经研究已具备了四声、五声、六声、七声音阶、八声音阶，特别是七音骨笛，在我国乃至世界音乐史上都有重要的历史地位，这是考古发掘的结果，它的真实性和科学性是不容置疑的。这推翻了中国“七声音阶”西来的说法，更肯定了中国文化的源远流长。

考察文献，《战国策·燕策三》记载，公元前227年，燕太子丹派荆轲去刺杀秦王，送行到易水河边，将分开时，荆轲在好友高渐离的伴奏下，唱起离别歌，曲调先用“变徵之声”，接着用“慷慨羽声”。所谓“变徵”，是中国古代的一个音阶名称，它的位置在徵音之前，而比徵音低半音，相当于今天的升高半音的fa，这个音突破了五声音阶的范围，使一些音乐史学家感到迷惑不解。郭沫若等学者提出，荆轲所用变徵之声是否从两河流域，即西南亚的美索不达米亚平原一带传入中国的？这在20世纪60、70年代是中国史学界曾经严肃讨论的问题。

从二十世纪五六十年代起，中国音乐史家试图通过对出土乐器的测试，解决中国七声音阶起源的时间问题。中国古代最原始的乐器是埙，所以有关的研究从对史前陶埙的测音开始。半坡出土的一音孔陶埙，距今约六千七百年，是已知年代最早的小度音程。时至今日，我国民间的劳动号子，依然是小三度居多。半坡以后的新石器时代晚期，陶埙从一音孔发展到两音孔，包含的都是小三度的音程关系。专家对山西万泉县荆村出土的三件陶埙进行测音，发现音高各不相同，可见埙的主人并没有按绝对音高或者标准音来制作。其中一音孔埙所发二音约为小三度，如3－5或6－i；二音孔埙所发的音构成纯五度上加小三度，如5－2－4或6－3－5。二音孔埙能吹出二、三个高度不同的乐音，因而可以确认为旋律乐器，制造者可能已略具音阶或调式的意识。甘肃玉门火烧沟出土了多件三音孔陶埙，三个音孔呈倒品字形，吹奏时的指法可以有全闭的一种、开一孔音的三种、开二音孔的三种、全开的一种等八种指法。经初步测试后略去同音的结果，尚有六种指法能得出不同音高。专家测试了其中9个完好的埙。由于埙体大小不等，各埙全闭孔的音最多相差达一个八度。又因为各埙孔位大致相同，所以每埙都能发4个音，但所构成的3个相邻音程又只有4个埙大致相同，另外5个则彼此大多不相同。由此可知，五声音阶的应用已相当成熟，专家认为，此时有可能已经应用六声、七声音阶。如果用西周以来的沿用阶名表示三音孔陶埙的音阶序列，可以发现大多数是以宫、角、徵、羽作为骨架，而缺少“商”音；甚至有了“清角”，但依然没有“商”音。

吹埙人

《国语·周语下》有一段周景王与乐官伶州鸠的大段对话。周景王将要铸造林钟，因而向伶州鸠询问了许多乐理方面的问题。其中有“七律者何”的问题。根据韦昭的解释，文中的“七律”，就是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵等“七音之律”，即七声音阶。韦昭还特意说明“周有七音”。联系上下文，可知韦昭的解释是正确的。到此，问题似乎已经很清楚，周景王之前，周人已经有七声音阶，否则，周景王不会提出“七律”的问题。但是，伶州鸠在回答周景王的问题时，试图对为什么音阶只有七个的现象作出解释。他说，武王伐纣之日，岁星在鹑火之次的张宿，月在大火之次的房宿。岁星与月亮之间正好有张、翼、轸、角、亢氐、房等七宿，所以周人取“七”为音阶之数。其实，音阶何以只有七个的问题，是音乐的自然属性，在伶州鸠的时代是没有能力回答的，迫于无奈，只能用“岁在鹑火、月在天驷”等天象来加以附会。但是，武王伐纣时，是否出现过“岁在鹑火、月在天驷”等天象，学术界有很大分歧，而伶州鸠关于音阶何以为七的谈论又充满神秘色彩，所以，大多数学者对伶州鸠的论述持怀疑态度。但是，学者发现安阳殷墟出土的武丁时代的五音孔陶埙，音列已经相当完备，表明至迟在晚商，完整的七声音阶已经出现。殷埙中的半音阶序列问题。安阳埙已在十一音之间有了半音关系，只差一个音就构成了完整的“十二律”。有理由认为，晚商音乐中已经有若干变化音可供使用，并有可能产生某些具有变化音特点的调式。安阳埙除了以C为宫的七声音阶各音以外，还有清商、清角、清徵和闰四个变化音。从甘肃三音孔埙到晚商五音孔埙，有一个很突出的现象，有几件甘肃陶埙没有出现五声音阶中的主要音阶“商”，却率先出现了“清角”。可以说明“二变”的出现并非一定晚于五声。

商代出现七声音阶，并非说商代是音阶的原创时代，其原创的时代应该还要早于此。商代只是七声音阶出现的下限。那么它的上限又在哪里呢？人们期待着新的考古材料的出现。

西周的宫廷音乐中不用商声作为调式主音，不等于宫廷音乐的音阶中没有商音。前人认为西周礼乐是只用五声音阶的（其实在反映西周制度的有关典籍中，也找不出宫廷中不用“二变”的证据，这也不过是后人的说法）。我们只能说，宫廷中至少已用全了五声，不过商声却不在骨干音之列。也就是说，西周宫廷乐，无论其为五声或七声音阶，其可用于不同调式作为主音的音阶骨干音却是：“宫－角－徵－羽”的结构。

第三钟以上的“右鼓音”几乎例外的都是小三度。而且绝大多数是倾向于纯律的小三度（中有极少的例外，比纯律小三度略小）。

隧音为“角”者，其右鼓音必然就是“徵”，隧音为“羽”者，其右鼓音必然就是“宫”。西周钟的“右鼓音”，即使未曾在演奏实践中配合旋律音来敲击使用，也是在同音和异音的相和中起共振作用的。它们采取纯律小三度的音程关系也说明了这一点。从这里也反映出了钟乐以外的旋律乐器中，确有角、徵、羽、宫这种音阶骨干音的大量存在。

温县殷钟的全部右鼓音、隧音加在一起则构成了宫、商、角、徵、羽五声，可起应和旋律的作用。

这种右鼓音情况当然也有可能经过有意识的选择。但它们既有小三度、又有纯四度、大二度，还不像西周中、晚期的钟乐那样经过精心的选择，统一为倾向纯律的小三度。西周钟既在每钟内部持谐和的共鸣关系，又在整个的音阶系列中构成"角--徵--羽宫"的音阶骨干结构。

音阶的起源似应早于律制。远古至青铜时代的乐器从实际调查已见者说，其乐音系列都由音阶组成，而并无任何按律编排的事例。在十二律的数理规律被发现以后，诸如故宫所藏的金编钟，则确实是按律编列的乐器了。

春秋时，七声音阶在实践中已经相当普遍，并已形成“七律”的概念，而写作《地员》篇的那个学派，却只算到五音为止，这件事情就很耐人寻味。

五音的计算是：“一以三之，四开以合九九”，就可以得到五音的弦长关系的简单整数比。那末，沿着同样的原则推下去，需要计算到七音时，也只消“六开以合九九”就能得出完满的结果：

乐曲专名的大量出现是黄帝的传说时期以后。乐曲有专名，说明乐曲本身的艺术形式已经经过磨炼加工，而达到了一定程度的稳定性。

这段话反映了当时人们已经认识到音阶有一定的、不得紊乱的法则。但是，这里一个“律”字，恐怕只能当做音阶用音或其规律来讲。把一定的音高赋予石片；通过繁而难于预料结果的制模、浇铸工艺，再经锉磨调整，使青铜铸入了音阶序列，让它们得以跨越数千年的历史重新再为人耳识我国的五声音阶与声音阶同时并存的问题，新、旧音阶的历史变迁问题律制与音阶的关系问题等。河姆渡遗址出土了骨哨，数量很多。仅第一次考古发掘，在第四文化层中就出土了45件。骨哨是截取鸟禽类肢骨中段制成，长度6.1厘米至11.8厘米不等，哨身中空而略弧曲，成细长圆管状，横断面为不规则的圆形。在凹弧一侧，两端各钻一圆孔或椭圆孔，多数骨哨只有2个音孔，个别骨哨上端一侧稍凹，应该是吹孔。有件骨哨出土时内腔还保存着一根充作拉杆以变换音阶的鸟禽肢骨，这成为我们揭示骨哨使用方法的重要依据。河姆渡的骨哨是狩猎活动中的一种拟声工具，但从骨腔中带有拉杆的骨哨，可以证明它还应该是一种吹奏的乐器。吹奏骨哨时，人以手指按住音孔，随着气流的强弱变化，结合手指头的一按一放，便可发出不同的声响。带有拉杆的骨哨，则需配合气流与拉杆的推移来变换音阶，吹奏出不同的音乐。

1977年，考古工作者在湖北随县发现了一位名叫“乙”的曾国诸侯的墓葬，这就是著名的曾侯乙墓。“曾”似乎是名不见经传的国家。《春秋》、《左传》等文献对江汉地区诸侯国的记载非常详密，甚至连江、黄、邓、唐、厉等鲜为人知的小国都曾提及，但就是没有提到过曾国。而至迟从北宋开始，湖北的安陆、京山、襄阳、随县，以及河南的新野等地都出土过曾国的铜器，曾国的地望究竟在哪里，学术界一直不清楚。难道“曾”是史籍失载的国度？《春秋》桓公六年曾提到“随国”，清代学者认为，随国的地望就在“湖广德安府随州”（即今湖北随县），并说“终春秋世犹存”。《左传》说“汉东之国随为大”，并记载了楚国与随国之间的几次战争。可见，随国曾经是汉水以东的一个国力较强的国家。著名历史学家李学勤先生认为，所谓曾国，实际上就是文献所见的随国。

曾侯乙墓出土的器物中，最为轰动的是一套青铜编钟。编钟出土时，沿中室的南壁和西壁呈曲尺形立架陈放，钟架由长、短不同的两堵立面垂直相交。钟架为铜木结构，7根彩绘木梁，两端以蟠龙纹铜套加固，由6名铜质的佩剑武士和8根铜圆柱承托。长钟架长748厘米、高265厘米；短钟架长335厘米、高273厘米；最大的钟通高152.3厘米、重203.6公斤；最小的钟通高20.4厘米、重2.4公斤。编钟的总重约2567公斤。钟架的铜套、铜人、铜立柱、挂钟配件等共重1854.48公斤。两者相加，共用青铜4421公斤。是目前所见最大、最重的成套青铜乐器群。

整套编钟共由65枚钟组成，钟的形制，可以分为钮钟、甬钟、?钟等三类。它们依照大小和音高，有规律地编成8组，分别悬挂在上、中、下3层钟架上。上层为3组钮钟，中层为3组甬钟，下层为2组大型甬钟，另有？钟一件。

钟的正鼓部正中及左右鼓部铸有标记音名的铭文。测试结果表明，每枚钟的正鼓部和右鼓（或左鼓）部，都能发出两个呈三度音程的不同基频的乐音，称为正鼓音和侧鼓音，证明是双音钟。如中层3组5号钟，正鼓为羽，右鼓为宫。正鼓音为第一基频，侧鼓音为第二基频。击发点准确时，音色优美，单质纯正，另一基频一般不鸣响。正鼓音音量稍大，音色最优，余音略长。三层编钟，下层为低音区，钟体厚重雄浑，声音低沉庄严；中上层为高、中音区，钟体相对轻薄，声音清脆响亮，彼此配合，可以形成和弦的效果。

整套编钟以姑洗律为基调，形成倍低、低、中、高等四个音域区，音阶结构与现今国际上通用的c大调七声音阶属于同一音列，总体音域宽广，从大字组的C（发自下。一.正鼓部），一直到小4字组的d（发自上。一.1侧鼓部），从最低音到最高音跨越5个八度又1个大二度，仅比钢琴的两端各少一个八度，其中心音区，12个半音齐备，构成了完整的半音音阶，可以旋宫转调，音列如现今通行的C大调，能演奏五声、六声或七声的中外乐曲。演奏效果表明，编钟的和音、复调、转调手法的运用已经相当成熟。

整套编钟以徵、羽、宫、商四个阶名为核心，在这四声上方和下方的大三度音分别后缀“角”、“曾”字表示，构成十二个半音。钟铭的律名或阶名还用前缀或后缀的形式表示律高、音程、音域的变化。已经完全具备了旋宫转调的能力。

曾侯乙编钟中有一件？钟，上有31字铭文：“隹王五十又六祀，返自西阳，楚王熊章，作曾侯乙宗彝，奠之于西阳，其永持用享。”铭文中的“楚王熊章”，就是楚惠王。“隹王五十又六祀”,就是楚惠王五十六年，即公元前433年。“西阳”可能就是曾国的都城。墓中出土的竹简中提到，曾侯乙去世时，楚、宋两国的国君前来会葬，并赠送车马等助葬的器物。“作曾侯乙宗彝”，是说将这件？钟作为曾侯乙宗庙祭祀的彝器。铭文的大意是，楚惠王五十六年，楚惠王从西阳参加会葬回来，特地制作了这件？钟，作为曾侯乙的祭器，置于西阳，永远使用。根据这段铭文的记载，专家认为，曾侯乙墓下葬的年代为战国早期的公元前433年或稍晚。

曾侯乙编钟有如此完善的钟律体系，其前至少经历了数百年，甚至更长的发展阶段。据此可以推断，《国语。周语下》伶州鸠关于“七律”的论述当有事实为基础，而不会是空穴来风，或者是出自后人的伪托。如果与安阳埙联系，则无疑可以为商代已有七声音阶的结论提供佐证。

顾栋高：《春秋大事表》，575页，载《春秋列国爵姓及存灭表卷五》，北京，中华书局，1993。

参见李学勤：《曾国之谜》、《论汉淮间的春秋青铜器》，载《新出青铜器研究》，146?159页，文物出版社，1990。

谭维四：《曾侯乙墓》，43页，北京，文物出版社，2001。