宋代钧瓷

宋代钧瓷序曲

宋代钧瓷

在中国陶瓷发展史上，钧瓷一直是伴着君王的情感而存在发展着的。如果说宋代钧瓷以“清纯谈雅”的优秀风格卓立于世，那么鼓舞着这种作品闻世的，当推奠定大宋王朝基业的一代霸主后的柴世宗。柴世宗酷爱瓷器，常御旨征求精品力作，“雨过天晴云破处，诸般颜色做得来”，便是典型一例。

据考证：“雨过天晴云破处”是一种复合色，以白云悠悠的背境，衬托出一片空澄的蓝天。其高远、悠静、空澄、恬美、优雅、畅怀、悦目、舒心、旷达的审美感受，不只是停留在审美体验上，而是一种动态的理性感悟，有一种渴望，征服者的欲望，而这种美，决不是臆测的当今柴窑瓷器所能达到的，只有阳翟的钧瓷时稳时现地放射出这种美丽的光芒。那种天青天蓝月的优雅审美折射出极尽天涯归路的思辩和感悟，鼓舞着宋代钧瓷的诞生和发展。从某种意义上讲，柴世宗所理想的瓷器就是钧窑瓷器。

每一个时代都有自己特定的文化氛围、政治环境、时代精神，反映在宋代便诞生了极具个性的道教思维倾向。宋王朝建国初期，吸取前朝亡国的教训，感叹创业来之不易，效仿开明皇帝，进行了“庆历新政”、“熙宁变法”，取得了生产力的部分解放，政治相对稳定、经济呈显繁荣，促进了文化艺术的发展，烙印到陶瓷上，便诞生了钧汝官哥定五大历史名瓷，从唐代的雄浑、高远、旷达，吭锵、辉煌、瑰丽，步入了宋代婉约清纯、寄情、思辩、理性、尚志的新阶段。

宋朝时的钧瓷当以北宋末年徽宗赵佶执时期最为典型，是钧瓷发展史中最为灿烂的阶段，这与崇尚道教，自封为教主道君皇帝的宋徽宗有着密切联系。这位历史上的昏君，虽治国无方，却对艺术有着独特的钟爱和天赋，尤爱钧瓷别具的神韵。因此钧瓷以瑰丽多变的釉色、庄重古朴的造型、特殊的审美风仪，丰富的文化内涵，以及别具个性的治世思惟，卓立瓷林、入主宫廷，成为真正意义上的御用珍品——“君王之瓷”。

宋代钧瓷是在“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器”的背景下，从诸多青窑瓷器中脱颖而出的。由于是宫廷需要，当然极尽精美，从传世宋钧来看，的确如下：

造型方面

宋代钧瓷多以器皿类造型出现，如花盆、花托、瓶、洗、杯、奁、尊、碗、盆、盘、壶、炉等。其中以养花用的花盆类居多，其次是文 房用品类的洗、盆等，再次是审美的、寓意权贵的、祭祖用的瓶、尊、炉、鼎等，这三类作品已经从简单的日用品类上升到精神需要，标明钧瓷的功能是致力于审美需要的，突出一种“雅”的品位。

釉色方面

宋代钧瓷表现了丰富多彩的风貌，这也是其独具的个性。主色调除天青、月白类外，还有罕见的玫瑰紫、海棠红、玛瑙红、葱绿、豆青、天蓝等。该釉色的出现改写了“青白瓷一统天下的历史”，故又称之为创举，这也是钧瓷对陶瓷业做出的最大贡献之一。

宋代钧瓷釉质莹润、含蓄，呈乳浊状，有着绚丽多姿的审美风韵，“似玉、非玉、胜于玉”的审美体验，使之成为皇室的尤物。表示了宁为玉碎，不为瓦全的的民族气艺，和温文尔谦做人的品质。

足部处理方面

宋代钧瓷的足部处理最具个性，除圈足外，支足多采用如意之兽处理，隐含有镇宅辟邪的道家传统，同时又含有与天同寿的美好愿望。支足数目多为三足，表示天地人三才合一，三位一体，追求天人合一的境界。

烧成工艺方面

它已具备了当今钧瓷烧制的工艺特征，分素烧强固胎体，釉烧呈光泽色彩的二次烧制工艺，这在钧官窑遗址中可找到证据。在施釉方面还表现在足底施满护胎釉，支钉烧成，这是五大历史名瓷共同的特征，是御用官瓷精细的标志之一。

宋钧补遗之一，底款数码

宋代钧瓷精美绝伦，除审美特征外，还有更多的理性特征，时隐时现。例如钧瓷的底款，除刻有“奉华”、“省符”等宫殿名字外，多以“一二三四……九十”编号，这是陶瓷作品中唯一的，特有的现象。目前对数目底款的推测大致分四种。（1）为了搭配花盆与花托。《南窑笔记》一书解释道“有一二数目字样于底足之间，配合一付之记号也”。（2）为了釉色的区分，《陶雅》、《饮流斋说瓷》认为，一三五七九单数代表朱红色器物，二四六八十双数代表青蓝色器物。（3）为了区别器物大小规格。《钧瓷志》、《钧窑史话》认为，出土瓷片乃至传世宋钧，均可以看出，数目表示器物的尺寸，也即高低大小。以“一”为最高，口径最大，依次减，“十”为最低，口径最小。

还有一种观点认为，底款数字是区别使用级别、规格的，是宫廷文化的反映，是“钧不过尺”的定位，“九五之尊”的物化，君君臣臣、父父子子、三纲五常的前因，是宋代理学家物化其理论的象征。持该观点为当代钧瓷美学理论家“润雅斋”的群体。

宋钧补遗之二，蚯蚓走泥纹

宋钧具有浓郁的道家传统，这与教主道君皇帝宋徽宗赵佶不无关系。这位皇帝曾住持了《政和万寿道藏》大典的编著，符录、经书、黄白、药方、符图，洋洋大观，反映在钧瓷文化上，其中之一便是将宋代钧窑中的蚯蚓走泥纹定为上品、珍品。究其原因之三。

其一，考察该品可见，蚯蚓迂回转折于白云之间，白云散漫于碧蓝的天空，可谓不可思的矛盾，正是基于这种表象，富于想象的道学术士，便杜撰为“雨过天晴云破处，婴啼如歌新生来”。说的是蚯蚓为龙子初出生，昭示修行的境界，当是脱胎换骨，更生的象征。雨过天晴，白云是龙行太虚，布云施雾，见首不见尾，真龙天子的无为而治，无为而为，天地同灵的统一，故有婴啼如歌的美好期望。

其二，蚯蚓走泥纹的形成，诡秘难解，又极其独特，而其它名瓷均不具备，被看作是唯吾独尊，王者气魂，于是通玄通灵地抹上了皇王帝君的色彩，成为至上珍品。

其三，蚯蚓走泥纹——特殊的审美特征，将缺陷上升为美，化腐朽为神奇，柳暗花明，别开艺术境界，也启迪丹青妙手宋徽宗在绘画上另辟蹊径，再入境界。富有的哲理，使之上升为珍品成为可能。

宋钧补遗之三，钧不随葬

据说唐玄宗李隆基御览了神钧宝瓷后，亲书立令“钧不随葬”，不能像唐三彩一样作冥品，虽然离奇，但从现在出土的大量文物中的确还没有一件殉葬品，当然下限止于北宋，根据这些，重考证的西方学者曾断言唐宋无钧，而开启了“元代说”的钧瓷理论。

“钧不随葬”是不是唐玄宗所立，暂些不谈，但钧瓷的地位到宋徽宗时，已经不是普通地御用品和一般的文化艺术品了。它被赋予了“王室”的尊贵、“儒家”的治世、“佛家”的大气、“道家”的通玄。时有“儒门释户道相能，三教从来一祖风”之说，一祖便是最高统治者皇帝的祖宗。在宋理学思想的支持下，最高的王室权力象征——钧瓷，便自然而然地雄踞朝廷，不能入土随葬，自取灭亡了。这是一种美好的愿望也是基于一种民俗心态。统治者想当然地期望，江山如此，只要倍加呵护，倍加珍惜它，便能万世流长。实事上历史的车轮决不是某种意识所能左右的，任何愚昧的崇将，都将付出惨痛的代价。北宋王朝的可悲在于痴迷和空虚。

宋代钧瓷无论是造型艺术，还是釉色风格；无论是审美追求还是艺术成就都是显着一种自然天成的“道家风范”，在看似“平凡”、“平谈”中，有着深刻的文化积沉。它不乖巧、不矫饰、不哗宠，然而，那神奇绝秘的釉色，在色浅时有韵质的变化，在色浓时，有山水风光，四时日月的幻化，淡而不俗，淡而不寡；它那庄重大方的造型、透射着冷峻和尊严、素穆和伟毅，极具典雅之魅力，故一些钧瓷美学家常定位宋代钧瓷为“淡雅”的典范，成为一种时尚，成为一种境界，这也是当时文化氛围，时代精神的集中表现。

遗憾的是，北宋末年，宋元金的连年争战，造成了广大劳动人民的流离失所，钧瓷业也深受其害，遭受了灭顶之灾，优秀的民族文化从此成为了“经典”，成为了“绝响”。