曲艺种类有哪些

曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。以“说、唱”为主要的艺术表现手段。

曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却没有独立的地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于"宋代百戏"中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于"什样杂耍"中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的"三不管"、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。

中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为"曲艺"，并进入剧场进行表演。

据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。

（一）以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的（亦称韵诵体）如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的（既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱）如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。

（二）曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”（一个曲艺演员可以模仿多种人物）的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子（评书艺人所用），一副竹板儿（快板书艺人所用），甚至什么也不带（如相声艺人），走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。

（三）曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。

（四）曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。

（五）为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。

以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差矣邙各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。

汉族之外的少数民族曲艺，一个重要的特征，除了它们主要流布于各少数民族的聚居地，就是它们绝大部分是用各自的民族语言或方言说唱表演；许多少数民族的“唱曲”类曲种，更是有着各自特色的伴奏乐器，如满族曲种“太平鼓”就是用满族信奉过的萨满教巫师跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈萨克族曲种“冬不拉弹唱”就是表演者自弹哈萨克族乐器冬不拉而自行伴奏并说唱表演的。还有一些少数民族曲种在流传发展中，出现过同时夹杂两种或两种以上的语言或方言，进行“说唱”表演的情形。比如以满族为主创造的古老曲种“子弟书”，就有所谓“满汉兼”即满语与汉语夹杂的表演历史，并有此等情形的曲本文字遗存。至今在蒙汉杂居的地区，一些用蒙古族语言“说书”的“乌力格尔”艺人，仍然同时能用汉族语言夹杂着进行“说唱”表演。一方面，这表明审美接受的客观需要，另一方面，也说明中华各民族不仅共同创造了遗产丰富的曲艺艺术，而且在长期的审美生活中，共同拥有特色鲜明的艺术文化。至于各民族曲种在表演内容以及曲本故事、人物形象，乃至主题旨归上的相互渗透、借鉴与吸收，更是十分普遍。同样一个英雄人物，各民族曲种都会“说唱”其事迹。不同的是，在情节趋同的基础上，各民族艺人在艺术上的细节处理，则可能千姿百态，往往打上了本民族生活和思想的烙印。而且，这种现象非常普遍。汉族曲种中的武松形象在蒙古族的“乌力格尔”中就有所反映，格萨尔这个英雄人物，不仅是藏民族的史诗说唱形式“《格萨尔王传》说唱”的主人公，同时，也是蒙古族曲种“陶力”中的故事人物。换言之，藏民族的《格萨尔王传》说唱故事跨到蒙古族地区，衍化为蒙古族曲种“陶力”的重要节目《格斯尔传》或作《格斯尔可汗传》，“格萨尔”或作“格斯尔”这个英雄人物，不仅是藏民族的民族英雄，同时也因之成了蒙古民族崇奉的民族英雄。

中国一些少数民族的部分曲艺品种，因为其民族历史演变的特殊性，使得其民族的历史文化主要的是由曲艺艺人的口头“说唱”表演来传承，这就使得这些曲艺品种较多地保留了原始形态的艺术特征，除却审美上的古朴浑厚外，另一个可资观照的文化意义，乃是其为中华曲艺的历史演变提供了足以说明其发生发展的标本价值，从而被称作是曲艺史研究的“活化石”。这方面的例子，尤以一些史诗说唱型的曲艺品种较为典型。从而使得这些艺术形式，在审美价值之外，还有着独特的学术研究价值。

曲艺包括的具体艺术品种繁多，根据调查统计，除去历史上曾经出现但是业已消亡的曲种不算，存在并活跃于中国民间的曲艺品种，约有400个左右。

1、评话类曲种：评书，苏州评话，扬州评话，福州评话，湖北评话，四川评话等。

2、相声类曲种：相声，独角戏，答嘴鼓，四川相书等。

3、快板类曲种：数年宝来、快板书、任丘竹板书、锣鼓书、萍乡春锣、山东快书、说鼓子、四川金钱板等。

4、鼓曲类曲种：

（1）鼓词：梅花大鼓，京韵大鼓，京东大鼓，沧州木板大鼓，西河大鼓，乐亭大鼓，潞安鼓书，襄垣鼓书，东北大鼓，温州鼓词，安徽大鼓，山东大鼓，胶东大鼓，河洛大鼓，河南坠子，三弦书，陕北说书等。

（2）弹词：苏州弹词，开篇，扬州弹词，四明南词，平胡调，长沙弹词，木鱼歌等。

（3）时调小曲：天津时调，上海说唱，扬州清曲，江西清音，赣州南北词，湖北小调，襄阳小曲，长阳南曲，湖南丝弦，祁阳小调，四川清音，盘子等。

（4）道情：晋北说唱道情，江西道情，宜春道情，永新小鼓，湖北渔鼓，衡阳渔鼓，四川竹琴等。

（5）牌子曲：单弦，岔曲，南音，福州伬艺，飏歌，聊城八角鼓，大调曲子，广西文场，西府曲子，安康曲子，兰州鼓子，青海平弦，越弦，打搅儿等。

（6）琴书：北京琴书，翼城琴书，武乡琴书，徐州琴书，安徽琴书，山东琴书，恩施扬琴，四川扬琴，贵州琴书，云南扬琴等。

（7）走唱：十不闲莲花落，二人转，宁波走书，凤阳花鼓，车灯，商雒花鼓等。

（8）杂曲：无锡评曲，绍兴莲花落，锦歌，褒歌，芗歌，江西莲花落，南丰香钹，瑞昌船鼓，于都古文，三棒鼓，善书，潮州歌，粤曲，粤讴，龙舟歌，粤东渔歌，五句落板，零零落，荷叶，姚安莲花落，贤孝，倒浆水，台湾歌仔等。

少数民族曲种：好来宝（蒙族），笑嗑亚热（蒙族），乌力格尔（蒙族），太平鼓（满族），三老人（朝鲜族），漫谈（朝鲜族），才谈，鼓打铃（朝鲜族），判捎里（朝鲜族），依玛堪（赫哲族），铃鼓（瑶族），蜂鼓（壮族），末伦（壮族），琵琶歌（侗族），嘎锦（侗族），果哈（苗族），嘎百福（苗族），阿苏巴底（彝族），四弦弹唱（彝族），甲苏（彝族），布依弹唱（布依族），哈巴（哈尼族），大本曲（白族），赞哈（傣族），喊半光（傣族），折嘎（藏族），喇嘛玛尼（藏族），《格萨尔王传》说唱（藏族），宴席曲（回族），巴西古溜溜（撒拉族），念说（锡伯族），冬（东）不拉弹唱（哈萨克族），苛夏克（维吾尔族），维吾尔族说唱，达斯坦（维吾尔族）

5、说唱类曲种

（1）民族史诗说唱类。如藏族的仲谐及《格萨尔王》说唱、蒙古族的陶力及《江格尔传》说唱、彝族的梅葛、哈尼族的哈巴、普米族的查理等。

（2）民俗礼仪说唱类。如维吾尔族的“达斯坦”说唱、哈萨克的冬不拉弹唱、侗族的琵琶歌苗族的恰理、傣族的赞哈。

（3）职业或半职业说唱类。如满族的八角鼓和子弟书、朝鲜族的盘嗦哩、蒙古族的好来宝和乌力格尔、白族的大本曲、壮族的末伦等。